BARROCO
El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia Católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma protestante.
Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término barroco tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.
La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa "barroco" (en español sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otra interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento.
El término "barroco" fue después usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII ). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador alemán de arte Heinrich Wölfflin quién identificó al Barroco como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".
ARQUITECTURA
La arquitectura barroca se desarrolla desde el principio del siglo XVII hasta dos tercios del siglo XVIII. En esta última etapa se denomina estilo rococó. Se manifiesta en casi todos los países europeos y en lo que eran por aquel entonces los territorios de España y Portugal en América, hoy países independientes. El barroco se da también en otras artes, como Música, Literatura, Pintura y Escultura. El interés que sustenta la arquitectura es el de hacer marketing y urbanizar. Juega un papel muy importante, un ejemplo de ello, sin irnos más lejos, la plaza Mayor de Madrid. Sigue una armonía y su monumentalidad crea un ambiente propicio de una ciudad rica, justamente la pretensión de los artistas barrocos. Hace falta aclarar que el paradigma de este estilo se halla en la megalomanía de Luis XIV, con las reconstrucciones de Versalles. Los materiales propicios de construcción en la arquitectura barroca son los materiales pobres sin ningún valor aun así viendo la sensación de monumentalidad y majestuosidad sinuosa de la arquitectura barroca. Se juega un poco con la falsedad, aunque eso no quiere decir que no se emplearan materiales ricos. De hecho surgieron las Manufacturas reales donde se manufacturaron productos de calidad como el vidrio de carrá, las alfombras pérsicas, las cerámicas u otros. Los elementos constructivos no presentan ninguna novedad, ya que siguen los órdenes clásicos del Renacimiento; la diferencia es que en el Barroco se contraponen elementos arquitectónicos utilizándolos con cierta libertad e individualidad. No se pierde la armonía sino la perspectiva renacentista, que abarca el espacio del espectador. La grandiosidad es una cualidad típica Barroca que está claramente reflejada en la Plaza de San Pedro. De hecho, al situarse justamente en la entrada de la plaza se puede observar la altitud del obelisco, pero al adentrarse en dirección a la basílica de San Pedro aparecen las inesperadas columnatas que rodean el perímetro de la Plaza. Los arcos se utilizan de formas variadas y las cúpulas son el elemento por excelencia del arte Barroco.
ESCULTURA
La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes. En España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada imaginería que esperaba despertar la fe del pueblo.
PINTURA
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los países protestantes.
Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos, cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.
BARROCO AMERICANO
El barroco vino al continente Americano por medio de los españoles; por lo que hizo que este alcanzara su mayor expresión durante el siglo XVIII, al mezclarse con los diversos aportes indígenas. Esta mezcla da origen a un estilo muy característico que ayuda a enriquecer las fachadas de los edificios debido a su decoración; denominándose como estilo Ultra barroco. Este estilo se hizo totalmente americano al incorporar lo natural a los diversos elementos decorativos de cada región.
Se desarrolló de una manera más resaltante en México, donde pasa de ser una imitación del estilo Español a un estilo propio, aportando nuevos elementos característicos del indígena, lo que hace que el barroco se convierta en un barroco Hispano-indígena.
Las civilizaciones indígenas más importantes del continente Americano, Mayas, Incas y Aztecas, se ven influenciadas por los españoles, en el momento de su llegada a dicho continente. Es por eso que México y Guatemala se consideran como los lugares más importantes donde se desarrolla con mayor importancia este estilo.
BARROCO MEXICANO
ARQUITECTURA
Las primeras construcciones que se originaron en América, fueron las que recogían formas renacentistas, pero se mezclaron con los gustos indígenas y dieron origen a una arquitectura característica del lugar. Así mismo fueron entrando al continente americano diversos estilos artísticos viéndose cada uno de ellos influenciado, ya que se desarrollaron de una manera muy distinta que en Europa.
" Fachada de la iglesia de San Francisco de Acatepec"
PINTURA
La pintura trata de seguir las tendencias españolas de una manera más fuerte que la arquitectura. Entre los colores más utilizados se encuentra el pardo, el cual fue puesto de moda por los tenebristas. Dicho estilo destaca de gran manera en las composiciones pero con las variaciones de la poca importancia de la luz por lo que no se llegaron a mover las figuras, al igual que no se realizaron perspectivas aéreas.
Las mezclas de las técnicas del renacimiento con el barroco fueron hechas por los pintores coloniales. De la misma manera se podía observar en un mismo cuadro composiciones estructuradas en un primer plano con líneas verticales y horizontales muy características del renacimiento y en un segundo plano nubes o diversas figuras con movimientos oblicuos las cuales buscan espacios más allá del marco, que era muy típico del barroco.
Otra característica de las pinturas barrocas coloniales es la ingenuidad poética, al igual que tratan de traducir de una manera amplia la mezcla del carácter ornamental, típico de este estilo.
Específicamente en México y Perú, se observa claramente el margen de las academias, por lo que se demuestra la gran influencia indígena en la pintura. Los temas más trabajados son los religiosos, como inmaculadas, santos y mártires. También se representaban bodegones con flores y frutos, los cuales denotan la poca influencia flamenca limitándose a lo ornamental. Los paisajes se usaban como figuras de fondo, y los retratos fueron poco frecuentes.
"Cuadro de Cristóbal Villalpando: Santo Domingo y la Virgen o Alegoría dominica"
ESCULTURA
La escultura de dicho período es mucho menos importante que la arquitectura, ya que la mayoría de las estatuas encontradas en las iglesias eran traídas de España, específicamente de la escuela de Sevilla, por lo que influyó de gran manera en el arte colonial americano. A pesar de esto se produjeron diversas tallas de madera policromadas con influencia andaluza, pero con innovaciones indígenas. En México la escultura es muy pobre prácticamente hasta el siglo XVIII, en el cual aparece en Puebla un grupo de escultores encabezados principalmente por Villegas Cora.
"Virgen de Quito de Bernardo de Legarda"
ANALISIS SENSORIAL:
La arquitectura se desarrollo muchísimo en América, aquí podemos observar La Basílica Catedral de Lima y Primada del Perú, es la Iglesia Mayor del Perú ubicada en el centro histórico de Lima, por lo general la arquitectura del barroco es muy decorativa. México se caracteriza por conservar construcciones alargadas en cuanto a sus fachadas las cuales a su vez se encuentra delimitada por dos grandes torres lo que podemos observar en la obra elegida. Las construcciones se caracterizan por las cúpulas sobre tambores octogonales y decorados con cerámicas vidriadas.
CONTEXTO SOCIAL Y ANÁLISIS SIMBÓLICO:
Las personas en aquella época realizaban este tipo construcciones ya que se implanto mucho lo que era la religión y los conquistadores crearon iglesias para poder controlar tanto la economía de los países como a la sociedad en general por medio de la religión. Fue una manera muy eficaz ya que se consiguió el objetivo.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO:
El sentido de la obra era de poder, la iglesia en estructura como tal era símbolo de su poder y su autoridad frente a las personas del país, ellos al predicar la palabra de Dios en el sitio, era considerado sagrado por lo tanto eran obligados a aportar con impuestos, para el beneficio de cada uno, es decir aportaban mucho a la economía y por ende les otorgaban más poder y su nivel iba creciendo.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO:
Es en el estilo Barroco donde se da el mayor apogeo de la arquitectura hispanoamericana. Durante esta época ya los españoles eran aceptados y los pueblos indígenas eran más pacíficos, lo que hace que la influencia europea se haya asumido de mejor manera, pero influyendo siempre en las costumbres y formas, en todas las obras artísticas; produciéndose así el llamado Ultrabarroco, por la exageración de las formas de dicho arte y de manera muy especial en las decoraciones.
En general, la Catedral de Lima a pesar de su unidad arquitectónica, posee varios estilos, desde el gótico tardío, el renacentista hasta el barroco y plateresco. Por la fecha del inicio de la construcción, el estilo arquitectónico es renacentista. Sin embargo, cabe destacar sus bóvedas de crucería y su portada principal con adornos platerescos.
El templo posee una planta de salón rectangular, emulando a la catedral de Sevilla. El techo es sostenido por bóvedas góticas de crucería que recrean un cielo estrellado, las cuales están hechas de madera y estuco para aliviar el peso sobre las paredes y evitar su colapso en caso de sismo.
Portada central de la Catedral, ésta es de estilo renacentista. Puede apreciarse los capiteles corintios de las columnas. En las hornacinas se destacan las imágenes de los apóstoles, que rodean a la gran imagen de Jesucristo. Se observan también medallones, cabezas, ángeles y otros adornos platerescos.
Las dos altas torres gemelas con chapitel de pizarra son neoclásicas con influencias estilísticas de la escuela escurialense y del norte de Europa. Originalmente sus altares eran de estilo barroco, siendo sustituidos algunos de ellos por altares neoclásicos. La sillería del coro posee una disposición ecléctica si bien presenta tradición renacentista. La Catedral es en sí una perfecta síntesis de los estilos arquitectónicos por los cuales ha atravesado la ciudad de Lima desde sus orígenes hasta el día de hoy.
ESCUELA QUITEÑA
Escuela quiteña es como se ha llamado al conjunto de manifestaciones artísticas y de artistas que se desarrolló en el territorio de la Real Audiencia de Quito, desde Pasto y Popayán por el norte hasta Piura y Cajamarca por el sur, durante el período colonial (segunda mitad del S. XVI, XVII, XVIII y primer cuarto del S. XIX); es decir durante la dominación española (1542-1824).
También se la considera como una forma de producción artística y fue una de las actividades más importantes desde el punto de vista económico en la Real Audiencia de Quito.
ORIGEN
Virgen de Quito, la escultura más famosa de la escuela quiteña, obra de Bernardo de Legarda, siglo XVIII.
Se considera que su origen es la escuela de Artes y Oficios, fundada en 1552 por el sacerdote franciscano Jodoco Ricke, quien junto a Fray Pedro Gosseal transforma el colegio San Andrés, en el lugar donde se forman los primeros artistas indígenas.
Como expresión cultural es el resultado de un dilatado proceso de transculturación entre lo aborigen y lo europeo y es una de las manifestaciones más ricas del mestizaje y del sincretismo, en el cual aparentemente la participación del indígena vencido es de menor importancia frente al aporte europeo dominante.
CARACTERISTICAS
Como fruto del sincretismo cultural y del mestizaje las obras de la Escuela Quiteña se caracterizan por la combinación y adaptación de rasgos europeos e indigenistas y en sus etapas refleja todos los estilos imperantes en cada época en España y así tiene elementos renacentistas y manieristas; durante su apogeo es eminentemente barroca concluyendo con una corta etapa rococó que desemboca en un incipiente neoclasicismo hacia la fase de transición a la etapa republicana.
A mas de los aportes españoles, recibe múltiples influencias flamencas, italianas y moriscas, las cuales íntimamente enraizadas en la tradición indo-americana, le dan una particularidad especial, diversa de sus fuentes, pues su resultado es mestizo.
Una de sus características comunes de la Escuela es su técnica de encarnado (como se llama en pintura y escultura a la simulación del color de la carne del cuerpo humano) que da una apariencia más natural a la piel del rostro de las esculturas. una vez que la pieza estaba tallada y perfectamente lijada, el oficial del taller procedía a recubrir la madera con varias capas de yeso con cola; luego de cada capa, se pulia perfectamente hasta conseguir un acabado perfectamente liso; luego de lo cual se daba el color en varias capas sumamente fluidas que se transparentaban permitiendo la mezcla óptica de los colores superpuestos; se iniciaba con los colores de sombras (azules, verdes, ocres); luego se daban los colores claros (blanco, rosa, amarillo); para terminar con los colores de resalte (naranja y rojo para las mejillas sonrosadas, las rodillas y codos de los niños; azul oscuro, verde, violeta, para las heridas y moretones de los cristos o para las sombras de la barba incipiente de personajes imberbes.
Otra característica es la representación serpenteante del movimiento de los cuerpos, en las esculturas principalmente.
Otra característica propia es la aplicación primero de pan de oro o de plata y luego a una pintura aguada que permite que el brillo metálico dé una apariencia especial.
Las características que denotan su raigambre indígena son:
* Se da una "quiteñización" de los personajes, muchos tienen rasgos mestizos y atuendos locales;
* Aparecen con frecuencia costumbres ancestrales aborígenes;
* Las escenas se ubican en un ambiente propio del paisaje andino, de sus ciudades, de su arquitectura;
* Existe la presencia de fauna local (llamas en lugar de camellos y caballos; cuy en sustitución del Cordero Pascual; monos, zarigüeyas, tapires, felinos, junto con los clásicos borregos de los pastores, etc.), y la flora nativa se descubre en guirnaldas, bordados, incrustaciones, platería, tallas, etc.) al igual que la adopción de plantas vernáculas sustituyendo las de la iconografía tradicional europea; · en escultura y pintura hay presencia de personajes y costumbres propios del medio; · el ejecutor de la obra de arte es el artesano local, de milenaria tradición artística propia; se da una adopción por "naturalización" de los santos europeos, por ejemplo, San Jacinto de Polonia se conoce como San Jacinto de Yaguachi.
ARQUITECTURA
Por estrategia militar o destino feliz, el Quito incaico se convirtió en español, sin cambiar su situación geográfica. Recostado en las faldas del monte Pichincha, al arrimo inmediato de collados, encima de abras y despeñaderos, Quito se ofreció a los conquistadores, con la advertencia franca del peligro que encerraba la cercanía del volcán. Las construcciones hubieron de acomodarse a las quiebras del terreno, enfiladas unas sobre los bordes de las quebradas, suspendiéndose otras en los desfiladeros, descendiendo algunas a balancearse sobre arcadas y rellenos.
«La visión de un turista que entienda el arte y lo sienta, apreciará estas originalidades, tan raras en estos tiempos en que predomina la fea geometría, la cansada línea recta, los cuadrados sin variedad atrayente, la numeración prosaica de las vías, la uniformidad de las construcciones y el menosprecio de la vieja estética, la de nuestros antepasados, que la mantuvieron por espíritu de raza y afinación de gusto, no estragado por mal comprendidas extravagancias de pedantería
ESCULTURA
Quito ostenta con orgullo su título de Patrimonio Cultural de la Humanidad, justo reconocimiento a los tesoros artísticos y arquitectónicos que posee. Uno de ellos, es el conjunto de trabajos escultóricos que produjo la habilidad de indios y mestizos para crear las maravillosas imágenes religiosas, -Cristos, Marías, santos, ángeles, querubines-, así como los espléndidos artesonados, mamparas, retablos, púlpitos, coros que, con la profusión de elementos policromados, el fulgor del pan de oro y los espejos sobre el carmesí del fondo, los complejos y enrevesados altorrelieves, crean el ambiente exuberante de las iglesias quiteñas que tanto nos impresiona.
Desde los primeros tiempos de la colonización española los habitantes de Quito demostraron una notable capacidad para adquirir con rapidez los conocimientos y técnicas artísticas vigentes en Europa, aprendiéndolas en las escuelas de artes y oficios establecidas por las órdenes religiosas, -como la de San Andrés de los franciscanos flamencos Jodoco Ricke y Pedro Gosseal-, que les permitió reproducir las imágenes de origen europeo traídas en la empresa española de conquista y colonización de las tierras americanas en la que, a la par de los soldados, llegaron los religiosos que contaban con las imágenes como herramientas de valor pedagógico para la conversión a la nueva religión.
Y aunque la práctica artística fue fundamentalmente de imitación de modelos y cánones europeos, en los talleres y obradores quiteños se produjeron imágenes de gran calidad, con personalidad propia y características estilísticas unitarias en el conjunto, la “escuela quiteña” según varios especialistas, en la que surgieron de entre los cientos de autores anónimos, nombres como los del Padre Carlos y “Pampite” en el siglo XVII, Bernardo de Legarda y Miguel Chili “Caspicara” en el XVIII, que alcanzaron renombre y celebridad. Fue tal la calidad de la factura de las esculturas quiteñas en madera policromada que alcanzaron gran reconocimiento y fueron demandadas no solamente para ornamentar las iglesias y conventos quiteños sino en otros pueblos de la Audiencia y aún en otras regiones como Colombia, Perú, Chile, México, Cuba, Panamá, Venezuela e incluso España e Italia.
Es de este mundo maravilloso del arte quiteño que la investigadora Ximena Escudero Albornoz, ha extraído con riguroso oficio el material para este magnífico libro, con el cual comparte con nosotros, ávidos lectores, su impresionante, dramática y conmovedora belleza.
PRINCIPALES EXPONENTES
· Bernardo de Legarda,
· Manuel Chili (Caspicara).
En pintura:
· Fray Pedro Gosseal ,
· Fray Pedro Bedón, Nicolás Javier Goríbar,
· Hernando de la Cruz,
· Miguel de Santiago,
· Manuel de Samaniego,
· Vicente Albán.
Virgen de Quito, la escultura más famosa de la escuela quiteña, obra de Bernardo de Legarda, siglo XVIII
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ANALISIS SENSORIAL:
La palabra no es cautivar, la palabra correcta es impresionar. Mirar fijamente los inquisidores ojos de vidrio de una virgen o detenerse a espiar la espalda cubierta de sangre de un Cristo sin conmoverse es imposible. Ver estas obras creadas por el genio colonial quiteño implica estar dispuesto a sorprendernos, a veces de horror y también a saborear la obsesión tan barroca por el detalle en exceso. Esta escultura es realizada por Bernardo Legrada y se la llama “La Virgen de Quito”.
CONTEXTO SOCIAL Y ANÁLISIS SIMBÓLICO:
Las personas en aquella época realizaban estas esculturas de una manera ancestral ya que este arte tiene la dualidad simbólica, la esquematización de ideas, la peculiaridad ecuatorial, la flora y la fauna, las costumbres locales, el empleo de ciertos materiales y sobre todo la exquisita sensibilidad hacia lo bello, la creatividad y habilidad es lo que se pretende expresar.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO:
El sentido de esta escultura era de carácter religioso, haciendo un reconocimiento o mejor dicho una exaltación a lo Divino, para demostrar como la religión fue adquiriendo un nivel de importancia cada vez mas grande, las esculturas eran y son consideradas divinas y pues generalmente se dice que es una manera de comunicarse con algo mas que el ser humano como tal.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO:
La popular Escuela Quiteña no tiene fecha de nacimiento, lugar de residencia o papeles que certifiquen su pedigrí; eso sí, es rica en leyendas, belleza y virtuosismo. Incluso llamarla Escuela Quiteña, según los entendidos, es impropio, por la ausencia de una definición de sus características desde la historia del arte.
La Escuela Quiteña, no tiene una uniformidad estilística a lo largo de su historia, sino que pasa por una etapa de formación en que las influencias foráneas son dominantes; llega a una época de desarrollo en que afianza sus rasgos propios independizándose paulatinamente de sus fuentes; pasa por un apogeo y esplendor cualitativo y cuantitativo, para llegar finalmente a una transformación hacia la etapa republicana.
ESCUELA CUSQUEÑA
La célebre escuela de pintura cuzqueña o pintura colonial cusqueña, se caracteriza por su originalidad y su gran valor artístico, los que pueden ser vistos como resultado de la confluencia de dos corrientes poderosas: la tradición artística occidental, por un lado, y el afán de los pintores indios y mestizos de expresar su realidad y su visión del mundo, por el otro.
El aporte español y, en general europeo, a la Escuela cuzqueña de pintura, se da desde época muy temprana, cuando se inicia la construcción de la gran catedral de Cusco. Es la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti en 1583, sin embargo, la que marca un primer momento del desarrollo del arte cusqueño. Este jesuita introduce en el Cusco una de las corrientes en boga en Europa de entonces, el manierismo, cuyas principales características eran el tratamiento de las figuras de manera un tanto alargada, con la luz focalizada en ellas y un acento en los primeros planos en desmedro del paisaje y, en general, los detalles.
Durante sus dos estancias en el Cusco, Bitti recibió el encargo de hacer el retablo mayor de la iglesia de su orden, reemplazado por otro después del terremoto, y pintó algunas obras maestras, como La coronación de la Virgen, actualmente en el museo de la iglesia de La Merced, y la Virgen del pajarito, en la catedral.
Otro de los grandes exponentes del manierismo cuzqueño es el pintor Luis de Riaño, nacido en Lima y discípulo del italiano Angelino Medoro. A decir de los historiadores bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert, autores de la más completa historia del arte cuzqueño, Riaño se enseñorea en el ambiente artístico local entre 1618 y 1640, dejando, entre otras obras, los murales del templo de Andahuaylillas. También destaca en estas primeras décadas del siglo XVII, el muralista Diego Cusihuamán, con trabajos en las iglesias de Chinchero y Urcos.
El barroco en la pintura cuzqueña es sobre todo el resultado de la influencia de la corriente tenebrista a través de la obra de Francisco de Zurbarán y del uso como fuente de inspiración de los grabados con arte flamenco provenientes de Amberes. Marcos Ribera, nacido en el Cusco en los años 1830, es el máximo exponente de esta tendencia. Cinco apóstoles suyos se aprecian en la iglesia de San Pedro, dos en el retablo mayor y otro en un retablo lateral. El convento de Santa Catalina guarda La Piedad, y el de San Francisco, algunos de los lienzos que ilustran la vida del fundador de la orden, que pertenecen a varios autores.
La creciente actividad de pintores indios y mestizos hacia fines del siglo XVII, hace que el término de Escuela Cuzqueña se ajuste más estrictamente a esta producción artística. esta pintura es "cuzqueña", por lo demás, no solo porque sale de manos de artistas locales, sino sobre todo porque se aleja de la influencia de las corrientes predominantes en el arte europeo y sigue su propio camino.
Este nuevo arte cuzqueño se caracteriza, en lo temático, por el interés por asuntos costumbristas como, por ejemplo, la procesión del Corpus Christi, y por la presencia, por vez primera, de la flora y la fauna andinas. Aparecen, asimismo, una serie de retratos de caciques indios y de cuadros genealógicos y heráldicos. En cuanto al tratamiento técnico, ocurre un desentendimiento de la pespectiva sumado a una fragmentación del espacio en varios espacios concurrentes o en escenas compartimentadas. Nuevas soluciones cromáticas, con la predilección por los colores intensos, son otro rasgo típico del naciente estilo pictórico.
El artista más importante del siglo XVIII es Marcos Zapata. Su producción pictórica, que abarca más de 200 cuadros, se extiende entre 1748 y 1764. Lo mejor son los cincuenta lienzos de gran tamaño que cubren los arcos altos de la catedral del Cusco y que se caracterizan por la abundancia de flora y fauna como elemento decorativo.
Llegó a Lima en 1588. Su pintura más celebre es “La virgen de la Leche”, una de cuyas réplicas fue venerada por Santa Rosa de Lima y aún se conserva en su santuario.
ANALISIS SENSORIAL:
En esta obra podemos observar la ternura y la protección que brinda la mujer a su hijo, ya que es un sentimiento puro, este cuadro nos da mucha tranquilidad y expresa mucha preocupación por el bienestar de su hijo. Podemos encontrar a esta pintura muy impactante y llena de reflexiones, se llama “La Virgen de la Leche”
CONTEXTO SOCIAL Y ANÁLISIS SIMBÓLICO:
Se denomina así a un estilo artístico propio del período de las colonias americanas, que tuvo su más característica producción en la ciudad peruana de Cuzco, entre los siglos XVII y XVIII
La escuela cuzqueña, que integraba una enorme cantidad de artesanos reunidos en diversos talleres, se reconoce por el estilo barroco de sus pinturas y esculturas; el motivo principal de éstas era recrear pasajes bíblicos, escenas religiosas ocurridas en territorio americano (milagros de aparición, principalmente) y a santos y mártires asociados al proceso de evangelización de las colonias.
Las obras de la escuela cuzqueña se reconocen por seguir un patrón común de representación, por integrar visualmente elementos iconográficos católicos occidentales con motivos del imaginario indígena, y por el uso de tonos ocres para la pintura y de madera policromada para las esculturas.
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO:
El sentido de esta escultura era de carácter religioso, haciendo una exaltación a la virgen y a la protección que brinda a su hijo. Nos expresa mucho los sentimientos de la madre, nos genera mucha ternura y traqnuilidad.
ANÁLISIS IDEOLÓGICO:
La Virgen de la leche (o Virgen con el Niño), es la obra maestra del pintor español Luis de Morales. Es un óleo sobre tabla, pintado hacia el año 1570. Mide 84 cm de alto y 64 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid, donde entró gracias al legado de don Pablo Bosch (1915).
El tema representado es muy antiguo, dentro de la iconografía cristiana: la Virgen María amamantando al niño Jesús. No obstante, en el caso de esta obra, no se ve directamente el pecho, sino que la madre y el hijo se miran en una de las imágenes más intimistas del siglo XVI. El propósito es claramente religioso, exaltando el sentimiento de amor materno. El tema, muy querido en los tiempos de Contrarreforma y misticismo español, fue tratado en más ocasiones por el pintor. Así, hay una versión que se conserva en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, otra colección particular, en Jaén y aún hay otra Virgen con el Niño (h. 1565-70), en la National Gallery de Londres.
El estilo es manierista. El fondo es plano y oscuro, sin ninguna referencia espacial o temporal. Sobre el mismo resaltan los volúmenes y los colores en claroscuro, destacando las carnaciones: el rostro y manos de la Virgen y en el desnudo del Niño. Los personajes permanecen ajenos al espectador. La madre sostiene a la criatura entre sus brazos y lo mira con dulzura; el niño responde a su mirada y busca con su mano derecha el pecho de la madre, mientras que la mano izquierda le levanta el velo, extremadamente fino y casi imperceptible.
La Virgen está representada con una belleza perfecta y delicada. El rostro denota influencia de Rafael Sanzio, recibida a través de los manieristas holandeses y alemanes. Se la representa siguiendo un modelo de madonna escultórica como las de Donatello: rostro ovalado en escorzo, frente alta y ojos bajos.
El color es metálico y frío, propio de la escuela flamenca. Predominan las suaves curvas.
BARROCO PORTUGUEZ
El estilo barroco llega a Brasil a través de los colonizadores, sobre todo portugueses, laicos y religiosos. Su desarrollo pleno tiene lugar en el siglo XVIII, 100 años después del surgimiento del Barroco en Europa, extendiéndose hasta las dos primeras décadas del siglo XIX. Como estilo, constituye una amalgama de diversas tendencias barrocas portuguesas, francesas, italianas y españolas. Tal mezcla se acentúa en los talleres laicos multiplicados a lo largo del siglo, en los que maestros portugueses se unen a los hijos de europeos nacidos en Brasil y sus descendientes mestizos y mulatos para realizar algunas de las más bellas obras del barroco brasileño. Puede decirse que la amalgama de elementos populares y eruditos producida en las cofradías artesanales ayuda a rejuvenecer entre nosotros diversos estilos, resucitando, por ejemplo, formas del gótico tardío alemán en la obra de Aleijadinho (1730-1814). El movimiento alcanza su auge artístico a partir de 1760, sobre todo con la variación rococó del barroco de Minas Gerais.
Durante el siglo XVII la Iglesia tuvo un importante papel como mecenas en el arte colonial. Las diversas órdenes religiosas (benedictinos, carmelitas, franciscanos y jesuitas), que se instalan en Brasil desde mediados del siglo XVI, desarrollan una arquitectura religiosa sobria y muchas veces monumental, con fachadas y diseños rectilíneos de gran sencillez ornamental, al gusto manierista europeo. Sólo cuando las asociaciones laicas (cofradías, hermandades y órdenes terceras) toman la delantera en el patrocinio de la producción artística en el siglo XVIII, momento en el que las órdenes religiosas ven su poder debilitado, el barroco se fructifica en escuelas regionales, sobre todo en el Noreste y Sureste del país. Sin embargo, la primera manifestación de trazos barrocos, aunque mezclados al estilo gótico y románico, puede encontrarse en el arte misionario de los Sete Povos das Missões [Siete Pueblos de las Misiones] en la región de la Bacia do Prata [Cuenca de la Plata]. Allí se desarrolló durante un siglo y medio un proceso de síntesis artística, por las manos de los indios guaraníes, con base en modelos europeos enseñados por los padres misionarios. Las construcciones de esos pueblos se destruyeron casi por completo. Las ruinas más importantes son las de la misión de São Miguel, en el Estado de Rio Grande do Sul.
También a mediados del siglo XVII, las primeras manifestaciones del espíritu barroco en el resto del país están presentes en fachadas y frontones, sobre todo en la decoración de algunas iglesias. La talla barroca dorada en oro y de estilo portugués, se distribuye por la Igreja e Monastério de São Bento [Iglesia y Monasterio de San Benito] de Río de Janeiro, construida entre 1633 y 1691. Los motivos de hojas, la multitud de angelitos y pajaritos, y la figura dinámica de la Virgen en el retablo mayor, proyectan un ambiente barroco en el interior de una arquitectura clásica. La vegetación barroca se introduce a finales del siglo XVII en la decoración en Bahia, por ejemplo, la antigua Iglesia de los Jesuitas, actual Igreja Catedral Basílica [Iglesia Catedral Basílica], en la que la construcción de la capilla mayor, con sus racimos de uva, pájaros, flores tropicales y ángeles niños, se remonta a 1665-1670. En Recife destaca la llamada Capela Dourada [Capilla Dorada] o Capela dos Noviços da Ordem Terceira de São Francisco de Assis [Capilla de los Novicios de la Orden Tercera de San Francisco de Asís], ideada en el apogeo económico de Pernambuco en 1696 y concluida en 1724.
Entre los años 1700 y 1730 una vegetación de piedra esculpida tiende a distribuirse por las fachadas, como imitación de los retablos, siguiendo la lógica de la ornamentación barroca. En 1703, el dinamismo conquista por primera vez y de manera ostensiva el exterior en la fachada de estilo plateresco de la Iglesia de la Ordem Terceira de São Francisco da Penitência [Orden Tercera de San Francisco de la Penitencia], en Salvador. Sin embargo, vale notar que tal exhuberancia representa una excepción en el barroco brasileño, pues incluso en su período áureo las iglesias barrocas nacionales, como las portuguesas, son marcadas por un contraste entre la relativa simplicidad de sus exteriores y las ricas decoraciones interiores, simbolizando así la virtud del recogimiento, requisito necesario al alma cristiana. Esos primeros 30 años marcan la difusión del estilo "nacional portugués" en Brasil, sin grandes variaciones en las diversas regiones.
Surge entonces un nuevo ciclo de desarrollo del barroco, entre mediados de 1730 y 1760, con predominancia del estilo portugués "joanino" [relativo a Don João, Rey de Portugal], cuyo origen se remonta al barroco romano. Hay una significativa barroquización de la arquitectura, con la construcción de naves poligonales y diseños con elipses entrelazadas. Destaca en el periodo, con resonancias posteriores, la actuación de los artistas portugueses Manuel de Brito y Francisco Xavier de Brito.
Se nota que a mediados del siglo XVIII la pérdida de la fuerza económica y política da inicio a un periodo de cierta estagnación en el Noreste, a excepción de Pernambuco que conoce el estilo rococó en la segunda mitad del siglo. El foco se vuelve hacia Río de Janeiro, convertida en capital de la colonia en 1763, y la región de Minas Gerais, que se desarrolló por cuenta del descubrimiento de minas de oro (1695) y diamante (ca.1730). No es coincidencia que dos de los mayores artistas barrocos brasileños trabajan justamente en ese periodo Maestro Valentim (ca.1745-1813), en Río de Janeiro, y Aleijadinho, en Ouro Preto y adyacencias.
Es en la suavidad del estilo rococó de Minas Gerais (a partir de 1760) que se encuentra la expresión original del barroco brasileño. La extrema religiosidad popular, bajo el patrocinio exclusivo de las asociaciones laicas, se expresa en un espíritu contenido y elegante, generando templos armónicos y dinámicos, de arquitectura en planos circulares, con hermosa decoración de piedra blanda. Las construcciones monumentales son definitivamente sustituidas por templos intimistas de dimensiones modestas y decoración requintada, más apropiados a la espiritualidad y a las condiciones materiales del pueblo de la región.
Uno de los ejemplos más bien acabados de ese estilo puede contemplarse en la Iglesia de la Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Penitência [Orden Tercera de San Francisco de Asís de la Penitencia] (1767), cuyo trazado, frontispicio, retablos laterales y del altar mayor, púlpitos y lavabo tienen como autor a Aleijadinho. La pintura ilusionista del techo de la nave (1802) es de uno de los más talentosos pintores barrocos, Manoel da Costa Athaide (1762-1830). Destaca, además, el trabajo conjunto de los dos artistas en las esculturas de madera policromada (1796-1799), representando los Pasos de la Pasión de Cristo para el Santuário do Bom Jesús dos Matozinhos [Santuario del Buen Jesús de Matozinhos], en Congonhas do Campo. En el atrio de ese santuario, Aleijadinho deja el testimonio más elocuente de su talento artístico: sus 12 Profetas de piedra blanda (1800-1805).
En Río de Janeiro la presencia lusitana se hace sentir más fuertemente. Se distingue de las otras ciudades por la tendencia a la sobriedad neoclásica, reforzada por las influencias de la reforma pombalina [relativo al primer Marqués de Pombal] en Brasil. En el arte civil (por ejemplo: Passeio Público [Paseo Público], de 1779-1785 y Chafariz da Pirámide [Chafariz de la Pirámide], de 1789) y sacro del Maestro Valentim, el perfecto equilibrio entre los postulados racionales del clasicismo, la dinámica y la grandilocuencia del barroco, y un cierto sentido de preciosismo y delicadeza de la estética rococó, sintetizan brillantemente el espíritu del arte carioca de la segunda mitad del siglo XVIII.
ESCUELA DE LIMA
A partir de la segunda mitad del siglo XVI comenzaron a desembarcar en América Latina obras de arte europeo para decorar los nuevos edificios civiles y religiosos. Poco después llegaban también los primeros pintores y escultores, la mayoría de ellos procedentes de España, Flandes e Italia.
En el área andina, el paso del jesuita italiano Bernardo Bitti por Lima y Cuzco dio inicio a la difusión de los conocimientos artísticos europeos, en su caso de estilo manierista tardío. La posterior llegada de Mateo Pérez de Alesio y de Angelino Medoro, quienes trabajaron en Lima, Santa Fe de Bogotá y Quito, consolidó las influencias italianas sobre artistas posteriores, entre ellos Gregorio Gamarra, Lázaro Pardo Lago y Luis Riaño.
A esta corriente se superpusieron ya a mediados del siglo XVII las influencias flamenca y española, debidas a las obras enviadas desde España de los talleres de imaginería de Francisco de Zurbaran y Juan de Valdés Leal. Exponentes de esta fusión fueron los artistas Juan Espinosa de los Monteros, orientado a la corriente flamenca, y Martín de Lozaiza y Marcos Ribera, estos dos inspirados en la obra del pintor español José de Ribera.
A la labor de estos artistas se sumó la de los pintores indígenas, que desde el principio firmaron sus obras y trabajaron en colaboración con los artistas extranjeros. Los pintores de la escuela cuzqueña combinaron las formas decorativas indígenas con las europeas, sobre todo con las de la escuela flamenca, siempre ricamente decoradas en oro.
Sin embargo la consolidación de la pintura indígena como estilo diferenciado no se produjo hasta la irrupción de Diego Quispe Tito, nacido en 1611, quien se inspiró en los ejemplos derivados del manierismo, aunque su obra fue clave para la escisión entre las tendencias españolas y autóctonas.
El trazo fino, la influencia de los grabados flamencos, la abundancia de elementos decorativos en los trajes, rasgos que definen en su conjunto a la escuela cuzqueña de pintura, fueron precisamente los elementos que caracterizaron la obra de esta figura de la plástica andina. Otros pintores indígenas de interés fueron Casilio de Santa Cruz y Juan Zapata, este último inspirado en la obra de pintores españoles.
En Bogotá, ya en el siglo XVIII, destacó Gregorio Vázquez de Arce, el principal seguidor de la escuela sevillana de Murillo en América, junto con el mexicano Juan Rodríguez Juárez, en tanto que en Quito los mejores representantes de la pintura americana fueron Miguel de Santiago y Nicolás Javier de Goribar.
La trayectoria de la escultura ornamental, en un estilo extremadamente recargado, sería similar a la de la pintura. En México destacó el español Jerónimo Balbás, autor del retablo mayor de la iglesia del Sagrario; en Guatemala, Quirio Cataño y Juan de Chávez y en Quito, Bernardo Legarda. En Lima ejerció una notable influencia la obra del escultor de la escuela sevillana Juan Martínez Montañés.
